Кино как исторический источник или некоторые размышления по поводу статьи О.Г.Усенко

Рейтинг:   / 5
ПлохоОтлично 

Человек-текст-эпоха: Сборник научных статей и материалов. Вып. 2: Современные проблемы источниковедения / Под ред. В.П. Кулемзина, Е.Е. Дутчак. - Томск: Изд-во Том. ун-та, 2006. – С. 26-41 (296 с.)

Действительно, стоит согласиться с тем, что игровое кино может стать важным историческим источником. Это существенно не только потому, что каждая культура порождает свои типы артефактов, посредством которых ее можно и следует изучать. Дело в том, что профессионализм исследователя, его способность получать нетривиальные результаты во многом определяются широтой его горизонта, а именно умением вовлечь в оборот самые разнообразные, порой даже неожиданные, виды источников. Вот почему материалы по той или иной проблеме в принципе могут быть в изобилии, но сложившаяся методологическая и источниковедческая традиция их просто не увидит. В этом смысле как само обращение к специфическому материалу, порожденному и предоставляемому современной культурой, так и разработка методов его использования, являются важным условием не только получения значимой информации об определенном пространственно-временном отрезке, но и расширения общей исследовательской культуры любого историка. Поэтому вполне правомерен следующий вопрос в том, какие стороны исторического бытия наиболее продуктивно могут быть освещены благодаря использованию данного материала.

Если начать с аспектов теоретико-методологических, то, прежде всего, следует указать на одно обстоятельство. Кажется вполне очевидным, что с хронологической точки зрения события 19-20 веков уже являются прошлым. Но мы хорошо понимаем, что не все то, что находится во временном отстоянии от нас, автоматически становится историей. И дело здесь не только и не столько в отделении существенных данных источников от несущественных для формирования т.н. исторических фактов. Вопрос в том, какое место занимает это прошлое по отношению к нам. Является ли оно уже чем-то завершившимся и поэтому в некотором смысле чуждым нам (допустим, когда мы уже не воспринимаем себя как «дети Октябрьской революции»), видится ли оно той совокупностью причин, что сделали нас такими, какие мы есть, или остается частью нашей идентичности (если мы считаем себя «детьми перестройки» к примеру). Иначе говоря, дело в той функции, которую мы этому прошлому приписываем. А применение, как говорили отцы герменевтики, обусловит и понимание.

Резонно утверждать, что воспринимать мир как историю значит рассматривать какие-либо комплексы объектов как нарративно организованные. В данном случае термином «нарратив» мы обозначаем не рассказывание о последовательности событий, а определенный принцип организации материала (событий, процессов, структур, институтов) Поэтому нарративизировать значит сконфигурировать набор объектов как то, что началось, длилось и завершилось. С этой точки зрения описываемая реальность может быть знакома и даже понятна нам (в случае советского периода истории России), но уже чужда. О.Усенко в качестве одного из исходных положений проводимого им исследовательского подхода называет принцип «диалога культур». Поэтому можно считать, что выдвинутый выше тезис является интерпретацией и расширением этого принципа. Иначе говоря, когда мы исторически смотрим на вещи, то должны учитывать, что это означает не только то, что некоторые виды действий нам могут быть уже просто не понятны. Например, глубина и своеобразие переживаний американской школьницы по поводу платья на выпускном вечере, отраженные в сюжете фильма, нам будут понятны только, если мы знаем, какое место занимает это событие в структуре повседневной американской культуры в целом. С другой стороны действие может быть понятно и знакомо, но иметь совершенно иное значение в силу своего функционирования в соответствующем контексте. Например, характер поступков персонажа (герои соответствующих жанров американского кино запирают двери, наполовину состоящие из хрупкого стекла, на столь же хрупкие замки, что должно являться знаком их защищенности) может обусловливаться и соответственно объясняться целесообразностью для развития сюжета, а может определяться и соответственно истолковываться спецификой господствующих социо-культурных норм. Но, наконец, действия нам могут быть понятны и объяснимы, но чужды в силу того, что контекст их утратил свое значение для нас. Так, мы можем понимать все богатство коннотаций, содержащееся в каждой фразе, жестах, одежде персонажей из кинокомедий «Бриллиантовая рука», «Кавказская пленница», но быть совершенно чуждым тому миру, который нашел в этих фильмах свое отражение. Перефразируя Гегеля, можно сказать, что именно потому излагаемое становится историей, что «это такая история, изложение которой возвышается над современной эпохой не в отношении времени, а в отношении духа» [1. 59].

Отсюда становится понятным и смысл именно исторического подхода к вещам, казалось бы еще столь знакомым. Мы начинаем видеть мир в историческом свете, если описание поведения людей, даже остающихся нашими современниками, и устройства социальных институтов позволяет нам уяснить, почему та или иная форма культурной жизни утратила свое бытие и значение. Это не означает, что каждый конкретный исторический текст обязательно должен быть нарративом подобного рода, но если он содержит и способен донести эту мысль в качестве своей сверхзадачи, то можно утверждать, что творец его мыслит исторически. Отсюда и некоторое методологическое следствие. В рамках такого контекста вполне приемлемо и даже необходимо использование методов, которые сами по себе к истории отношения не имеют. С этой точки зрения применение и даже доминирование методов лингвистики или социологии отнюдь не является знаком измены исторической науке. Все дело в том, для чего они, в конечном счете, задействованы.

Это обстоятельство позволяет прояснить тезис о менталитете как приоритетном предмете изучения и кино как приоритетном объекте для его выявления. Если говорить о значении того, что принято называть менталитетом, то, как нам представляется, дело заключается не просто в полагании еще одного объекта исследования. Если мы отказываемся от поиска пресловутых объективных законов исторического процесса, то неизбежно возвращаемся к пониманию истории как деятельности людей, ставящих и преследующих свои цели. Тонкость состоит не в простом восстановлении этого банального тезиса, а в отчетливом осознании того, что именно потому, что люди преследовали определенные цели или видели вещи в определенном свете, имели место совершенно неожиданные для них последствия. Собственно поэтому состоялась история. Поэтому можно утверждать, что без введения в игру и соответствующей подачи данной сферы человеческого бытия не произойдет историзации объекта изучения. Иначе говоря, менталитет является необходимым структурным компонентом, обеспечивающим превращение материала в историю.

Что касается кино, то в принципе оно может предоставить данные для исследования любой сферы социальной и культурной жизни. Кино вполне может стать источником для реконструкции военной или политической истории. К примеру, образ событий, поданный на экране, может стать фактором, повлиявшим на общественное мнение, соответствующая реакция которого, в свою очередь, может стать фактором, изменившим ход тех или иных событий. В этом смысле кино можно рассматривать как составную часть новой социальной реальности, а вернее, как объект для гипотезы, которую мы может вводить в игру для объяснения того, почему те или иные события пошли так, а не иначе. (Понятно, что это уже повод, подталкивающий к тому, чтобы затронуть вопрос о специфичности его как фактора, воздействующего на поведение людей, а также как исторического источника - прим. автора).

Более интересен, а вернее более связан с темой, аспект содержания кино как источника информации. Обычно, данный материал принято называть «приметами времени». Р. Барт, правда, с иными целями, называл это «эффектом реальности» [2. 439-440]. В нарратологии такой прием называют «симптоматическим чтением» [3. 196]. Не касаясь пока специально вопроса о методологии анализа кино, отметим, что речь идет о тех, в буквальном смысле слова, знаках реальности, которые так или иначе, а чаще бессознательно, присутствуют в любых игровых фильмах, а уж тем более претендующих на отражение, так сказать, «реальных событий». С этой стороны вполне можно получить не только богатый материал об устройстве и функционировании различных социальных институтов, но и выявить такие аспекты, которые ни один другой источник просто не предоставит (как правило, в силу их самоочевидности, самопонятности и естественности для носителей данной культуры). Достаточно вспомнить кочующие из фильма в фильм изображения американских полицейских участков или отечественных кабинетов руководителей (в частности, симптоматичный факт специфики перегородок между отделами, кабинетами и т.д.).

Более того, даже если описание тех или иных «реальных» явлений становится интенцией режиссера, например, в фильмах о тех войнах, где еще остались очевидцы, то и это не помеха для получения релевантной информации о самих изображаемых объектах. Не касаясь анализа самого по себе любопытного культурного феномена, а именно почти маниакальной «жажды реальности», особенно, видимо, характерной для современного американского кино, отметим, что уже само изображение событий подобного рода заставляет актуализировать собственно «исторический» материал в виде показаний очевидцев, советов консультантов (вспомним титры в отечественных фильмах об Отечественной войне с указанием консультантов), использования вещей эпохи. Это конечно не означает наивного возвращения к просвещенческому первоначальному непосредственному свидетелю как окончательному гаранту истинности [4. 143-144]. Важно то, что кино заставляет вещи прошлого работать, а нам дает тем самым возможность понять, как они действительно могли или не могли действовать. Или, по крайней мере, оно провоцирует обсуждать вопросы о степени достоверности изображаемого в культуре в целом, а не только в сообществе исследователей. Вспоминается любопытный пример. В свое время в журнал «Советский экран» приходили письма от въедливых зрителей фильма «Семнадцать мгновений весны», где указывалось, в частности, о некоторых исторических неточностях в изображении реалий Третьего Рейха (как писал один из читателей, пистолет, из которого Штирлиц стреляет в агента на берегу озера, не состоял на вооружении немецкой армии и т.д.). И в этом смысле прав был знаменитый М. Маклюэн, когда говорил, что средство само является сообщением, провоцируя соответствующий отклик.

Повторимся, что пафос данных рассуждений заключался в том, чтобы показать, что кино может стать источником по любой теме. Более того, представляется, что именно в данном месте уместно обратиться к вопросу о специфичности данного источника. Конечно, по этому поводу в первую очередь, скажут о том, что кино, игровое, прежде всего, является ярко выраженным плодом субъективности, где уже состоялось отделение существенного от несущественного причем не с целью отражения действительности, а в угоду замыслу его создателя. Если же учесть общую идеологию искусства XX в., призывающую к отказу от всяческих «референциальных иллюзий», то связь кино с окружающей социокультурной средой действительно покажется проблематичной.

Но, как нам представляется, не в этом состоит своеобразие данного источника. Рискнем утверждать, что кино не более субъективно, чем письменный текст, к примеру. Нам кажется, что особенность кино как источника состоит в следующем. Чем ближе к современности, тем более сообщество исследователей начинает иметь дело с объектами, которые являются целостными завершенными повествованиями или нарративами, обладают статусом «горячих», используя термин Маклюэна, средств информации и сами являются готовыми интерпретациями тех или иных сторон человеческого бытия. И, наконец, кино иначе функционирует в культуре, чем многие традиционные виды источников, по которым мы судим о ее состоянии.

О чем идет речь? Прежде всего, следует сказать, что данные источники уже не являются «следами» в буквальном смысле слова. Конечно, поскольку история как специфический способ видения прошлого предполагает описание событий в свете финала, не предусмотренного их участниками, то любые памятники эпохи остаются в принципе фрагментарными. Но это уже не те обрывочные и разрозненные свидетельства, требующие восстановления до утраченной целостности и этим создающие опасную иллюзию по поводу целей и задач исторического исследования, в частности сохраняющие устойчивое убеждение, что задача историка состоит в воссоздании утраченного прошлого.

Во-вторых, кино относится к «горячим» средствам информации. Как писал тот же Маклюэн: «Горячее средство — это такое средство, которое рас­ширяет одно-единственное чувство до степени «высокой определенности». Высокая определенность — это состоя­ние наполненности данными» [5. 28]. Специфика т.н. горячих средств состоит в том, что они передают больше информации и адресату уже не приходится самому достраивать получаемые сведения до искомой полноты. Как пишет известный нарратолог С.Четман: «В кино демонстрация пространства разворачивания повествования является элементом мира, действительно представленного на экране» [6. 96]. Тем самым кино снабжает дополнительной аудио-визуальной информацией, которая в вербальном нарративе только подразумевается. «В кино, - продолжал Четман, - я фиксирую как центральные объекты, - ковбоя, прогуливающегося по пустынной улице пограничного городка на Западе, так и периферийные – небо, строения, привязанные лошади. Если кино утрачивает свое воздействие на меня, мое внимание может сбиться с центральных объектов на окаймляющее их пространство» [6. 106]. От создателя фильма это требует иных форм контроля над производимым продуктом, а историку предоставляет дополнительные каналы получения новых данных, изображаемое, говоря словами того же Четмана, не может быть целиком охвачено словом в прямом смысле этого слова, а лишь позволяет быть увиденным [6. 106]. А увидеть можно многое, если правильно смотреть на вещи.

В-третьих, стоит сказать об иной степени весомости кино как источника. Оно перестает быть косвенным или весьма опосредованным каналом получения искомых данных. Эта трансформация обусловлена его ролью в функционировании современной цивилизации. В частности, даже истолкование кино как предмета искусства, пусть доминирующего в культуре, будет совершенно неверным и значительно сужающим как понимание его места в жизни современного общества, так и сферу использования его в качестве источника. Более правомернее было бы сравнивать место и значение кино с тем местом и значением, которое в жизни традиционных обществ играли мифология и религия от реализации мировоззренческой функции до условия структурирования образа жизни как такового.

Отсюда и некоторые следствия. Нельзя конечно утверждать, что ранее исследователи не сталкивались со свидетельствами подобного рода. Но то, что когда-то было достаточно редким и частным явлением, теперь, особенно с появлением кино, стало явным и определяющим. Нам кажется, что именно источники подобного рода толкают историка к тому, чтобы пересмотреть свои представления о цели и задачах исторического сочинения. Ведь теперь историк имеет дело с объектами, которые скорее требуют интерпретации, а не реконструкции. Поэтому ему уже нельзя укрыться за скромную роль антиквара, любовно восстанавливающего разрушенные вещи древности и выдающего тем самым предварительную по сути работу за вершину исторической деятельности и образец научного исследования. Кроме того, в наше столь рефлексивное время разнообразная культурная продукция в виде литературы и того же кино сама является сознательно создаваемой интерпретацией «смысла» тех или иных исторических событий и процессов. Говоря категоричнее, она делает их историей. А это значит, что историк теперь должен не только взяться за ту задачу, которая ранее отдавалась на откуп философии истории (образно говоря, продуцировать «идеи»), но и создавать такие интерпретации, которые по силе, масштабности и оригинальности могли бы конкурировать с аналогичными продуктами, создаваемыми теми, кого принято называть «деятелями искусства». Следствие иного рода связано с определением роли кино как источника для формирования уже не предмета, но объекта исторического исследования. Выше было сказано, что в принципе это источник универсальный, прежде всего, в силу того, что значение самого кино в жизни цивилизации XX в. приобретает всеохватывающий характер. Но другой вопрос, что в использовании его для получения сведений о тех или иных сторонах общества следует учитывать ряд факторов. В первую очередь, это степень непосредственности или опосредованности информации о тех или иных явлениях. Иначе говоря, насколько прямо или косвенно в данных свидетельствах затрагиваются интересующие нас объекты. Поэтому если для полноты картины хватает источников иного рода, то материалами кино можно и пренебречь. Вот почему, как нам кажется, следует согласиться с тезисом О.Усенко, что кино является наиболее благоприятным и наиболее приоритетным объектом для изучения предмета, принятого в сообществе историков называть «менталитетом». Ведь о чем бы кино нам не говорило, фактически все оно именно об этом и для этого. Кино либо наиболее непосредственно его отражает, либо прямо выражает в силу специфики своего происхождения, притязаний своих творцов и функции в культуре. Наконец, в дополнение следует отметить, что предпочтительность данного вида источников состоит не только в том, что он может считаться основным или определяющим для изучения менталитета современного общества, но и в том, что кино то его и формирует сегодня или, по крайней мере, вносит большую лепту, чем книжная продукция.

Данные соображения будут определять и соответствующие методологические установки. Нетрудно заметить, что степень информативности источника будет определяться правильным определением контекста его функционирования. Но поскольку игровой фильм представляет собой вид знаковой системы, то предварительно следует отдавать себе отчет в различии двух операций: понимания так сказать «сути» самого фильма как объекта исследования и определения его значения для понимания ментальности как предмета исследования. Конечно, как говорил Х.-Г.Гадамер: «Понимание здесь всегда уже является применением» [7. 366]. Очевидно, к примеру, что эффект, производимый теми или иными позами, жестами, фразами персонажей часто понятен только благодаря знанию той социальной и культурной среды, в которой данный фильм функционировал. Так эффект, произведенный произнесением слова «волюнтаризм» в «Кавказской пленнице» в соответствующей сцене, понятен только при условии знания социальной и культурной ситуации в СССР 50-60-х гг. Но с другой стороны, именно по тем же позам, фразам, жестам мы стремимся понять мысли и чувства, определявшие мировосприятие и поведение людей изучаемой эпохи.

Выход состоит в правильном распределении акцентов, что собственно позволяет историку не превратиться в кинокритика или искусствоведа. Тезис кажущийся банальным, но, тем не менее, нуждающийся в произнесении именно в силу характера кино и специфики его функционирования в культуре. Понятно, что различие видов деятельности будет состоять не только и не столько в противопоставлении описания оценкам или аргументации разъяснению, но и в понимании направленности исследования. В методологическом плане это разграничение позволяет правильно понять место и функции контекста, а в первую очередь, окружающей социальной и культурной среды. Образно говоря, то, что для одного – средство, для другого – цель. Ведь для историка исследование кино и призвано помочь реконструировать социокультурную обстановку эпохи или контекст.

Но с другой стороны, как подчеркивалось выше, предварительное знание контекста позволяет делать адекватные выводы о значении исследуемых объектов. Позволим пример из сферы функционирования смежного культурного продукта. Так, задним числом можно предположить, что масштабы интереса к книге и роль чтения определялись отнюдь не высоким культурным уровнем населения, а отсутствием альтернативных и разнообразных источников удовлетворения соответствующих потребностей и демонстрацией статуса посредством «престижного потребления». Поэтому попытка определять по содержанию издаваемой литературы суть духовных исканий общества может в ряде случаев оказаться стремлением выдать желаемое за действительное. Это означает, что определение контекста функционирования изучаемого объекта само является эмпирическим материалом, подлежащим дальнейшей интерпретации. В этом аспекте обращение к контексту призвано, в первую очередь, установить весомость игрового кино в целом и отдельных фильмов в частности как источника для определения предмета исследования. Иначе говоря, прежде чем интерпретировать содержание кино и делать выводы о воззрениях общества, следует выяснить, кем и насколько оно было востребовано. Эту задачу призвано реализовать применение параметров «социальной ориентации» и «культурной ориентации». Они позволяют устанавливать степень популярности тех или иных фильмов, а значит и действительные пристрастия потребителей. Их отчетливое осознание приобретает особую важность тогда, когда некоторые вещи просто перестают быть понятными и знакомыми в силу все возрастающего временного отстояния. Современному молодому зрителю трудно понять и представить ажиотаж2, который стоял в середине 70-х гг. во время проката (приобретения билетов и просмотра) одного из фильмов серии «Фантомас» в провинциальном городе на окраине СССР (Сахалин). Понятно и правомерно также то, что предложенный О.Усенко набор параметров представляет собой лишь предварительную и общую методологическую рамку для анализа кино как такового. Естественно, что применительно к конкретной исторической эпохе он может варьировать и дополняться.

Позволим здесь некоторые соображения. Представляется, что стоит изменить или дополнить тональность в описании предложенных параметров. Дело в том, что в изложенном О.Усенко виде они скорее выражают интенции создателей, чем реакцию потребителей, поэтому определение намерений первых более может сказать о них самих, чем о желаниях вторых. Но понятно, что замыслы и результаты могут не совпадать. Это обстоятельство следует учесть в формулировках выделенных параметров, а именно стоит искать и указывать, к примеру, не только на кого был рассчитан фильм, но и кем он был фактически воспринят.

Если говорить о конкретном применении некоторых параметров, то рискнем выдвинуть тезис, что не все из них будут иметь значение для понимания социокультурной ситуации в СССР, к примеру. Если для США, видимо, возможно говорить о кино, предназначенном именно для афро-американцев («Не грози Южному Централу», к примеру), то вряд ли подобное могло иметь место в Советском Союзе, тем более, в свете тезиса о создании новой общности – советского народа. Что касается кино, производимого в союзных республиках, то оно функционировало в другом режиме. Иначе говоря, применительно ко времени советского общества вряд ли определение этнической и конфессиональной принадлежности как адресантов, так и адресатов, может что-то прояснить в понимании ментальности как первых, так и вторых. Но, в конечном счете, выбор релевантных параметров будет определяться авторской гипотезой по поводу сущности исследуемого предмета.

Итак, мы все более сдвигаемся к теме содержания самого кино. Как нам представляется, и по своему месту в культуре, и в качестве источника оно функционирует в следующем режиме. Кино либо является проявлением чьи-либо пристрастий, либо их формирует. Поэтому оно может рассматриваться с позиций либо отражения, либо выражения. Иначе говоря, по кино мы можем судить о том, какой себя культура (или определенные страты) хотела себя видеть, какая система ценностей внедрялась в сознание общества. С другой стороны, оно дает нам возможность понять, какой культура являлась, какие формы мировосприятия и поведения в ней в действительности функционировали. Это разделение следует учитывать, чтобы не спутать желаемое с действительным.

Здесь следует заметить, что, пожалуй, именно для советского кино такое членение весьма симптоматично и достаточно хрестоматийно. В этом аспекте оно предоставляет наглядный опыт различия между пропагандируемой идеологией и, так сказать, реальными пристрастиями общества. Но этой участи, судя по всему, не избежало и американское кино. В частности, лейтмотивом проходящая через все жанры игрового американского кино конца 90-х гг. XX в. и начала XXI в. тема значения семейных ценностей, доходящая, в частности, в фильме «Война миров» до противопоставления ценности семьи ценности защиты страны от внешней угрозы, явно страдает идеологической навязчивостью. Также, к примеру, распределение социальных позиций и ранжирование статусов персонажей американских фильмов, затрагивающих школьную и вузовскую тематику, может не соответствовать действительному положению дел, но выражать стремление видеть вещи только в определенном свете и выполнять функцию предлагаемой (а может навязываемой) модели для идентификации. Другое дело, что в советском кино находит свое выражение идеология в ее классическом смысле и хрестоматийном функционировании (покрывать иллюзиями неприглядную действительность).

Конечно, тема идеологии не покрывает всей полноты исследуемой проблематики и взята лишь в качестве наиболее яркой демонстрации расхождения между подходами со стороны отражения и выражения. Но она дает нам возможность обратить внимание на еще один аспект. Это осознание различия позиций отправителя и получателя сообщений. Одно дело, что хотел сказать адресант, другое - что хотел услышать адресат. Данное обстоятельство требует обращать внимание или учитывать еще один момент, наиболее ярко проявившийся в советской культуре. Позволим для прояснения пример. Как уже подчеркивалось выше, широкая посещаемость кинотеатров и ажиотаж вокруг книг, имевшие место в советском обществе, отнюдь не являлись показателями их так сказать действительной ценности. Часто внимание к ним говорило об отсутствии или подавлении других форм реализации потребностей тех или иных групп общества. Вспоминается показательный пример. 2 января 1982 или 1983 гг. в ДК «Авангард» - дневной сеанс. Идет фильм А.Тарковского «Сталкер». Зал почти полон. Одна причина такой посещаемости отнюдь не в высоких ценностных ориентирах зрителя, а в том, что других форм развлечения после новогодних праздников просто не существовало, о чем свидетельствовала реакция зрителей после просмотра. Опять-таки, о менталитете определенных социальных групп нашего общества больше скажет зарубежное (индийское, в частности, в качестве наиболее хрестоматийного примера) кино и соответствующие его жанры (мелодрама, различные формы экш), чем отечественное кино.

Наконец, следует учитывать и то, что зритель, лишенный выбора, будет вынужден просто вычитывать другие смыслы в предлагаемой продукции, например, киноверсию «Бесприданницы» воспринимать как простую мелодраму вне всех тех глубинных коннотаций, что предполагались как автором оригинала, так и возможно кинорежиссером. Осознание различия подходов с позиций выражения и отражения, различия интенций адресата и адресанта позволяет, как нам кажется, говорить и об использовании соответствующей методологии. Уважаемый коллега в своей статье их просто перечисляет как возможные методики. Позволим предложить вариант спецификации, а может и конкретизации, их применения. В современной нарратологии, более отдающей предпочтение чтению, принято выделять такие типы чтения, как интенциональное и симптоматическое [3. 95-100].

Интенциональное чтение предполагает, что мы рассматриваем объект как некоторую целостность, обусловленную замыслом автора. Симптоматическое чтение, напротив, призвано вскрыть, так сказать, «авторское бессознательное», скрытое, подавленное или просто кажущееся само собой разумеющимся. Очевидно, что интенциональное чтение направляет нас трактовать кино как выражение определенных пристрастий, в то время как чтение симптоматическое позволяет рассматривать его как отражение положения дел, на которое внимания не обращалось, но которое имело место. В некотором смысле сочетание данных типов чтения собственно и предоставляет основание для исторического видения. Ведь если оно предполагает истолкование предшествующего в свете последующего, то только благодаря комбинации данных типов чтения мы начинаем понимать, почему дела пошли не так, как предполагалось их создателями.

Если с этой позиции попробовать дать оценку, вернее выдвинуть исследовательскую гипотезу, призванную задать направление поиска и интерпретации источников, то можно предположить следующее. Не будет сильно оригинальным предположение или утверждение о том, что советское кино идеологично, а американское – мифологично. В данном контексте это означает следующее. Отечественное кино советского периода (да и современное до сих пор) скорее выражает определенные, навязываемые к тому же, ценностные установки, чем является отражением и основой для формирования ментальности широких слоев общества. Напротив, по американскому кино видимо можно судить о том, каким видит или желает видеть себя рядовой потребитель, вплоть до достаточно монотонного, однообразного и стереотипного присутствия индикаторов идентификации (Север/Юг, индустриальный центр/глубинка, гетто, местопребывание среднего класса, знаки американского образа жизни и т.д.).

Продолжая выдвинутый тезис, можно утверждать, что идеологичность отечественного кино проявлялась не только и не столько в навязывании советского образа жизни. В первую очередь, это кино, выражающее и отражающее пристрастия определенной социальной группы, а именно российской интеллигенции. Более того, возможно даже говорить о своеобразном тоталитарности данной продукции, а именно проявлении сознательного или бессознательного стремления видеть и слышать только себя, выдавая при этом свой способ видения за универсальный и безальтернативно навязывая его всем остальным под прикрытием идеологии самовыражения, творческих исканий и т.д. Можно сказать и сильнее. Возможно утверждать, что советская культура фактически была монополизирована данной социальной группой и стала следствием пропаганды ее идеологии. Как ни удивительно, но это являлось и является неизбежным следствием функционирования любой тоталитарной системы. Сказанное, конечно, не означает, что пришедшая ей на смену в перестроечный период массовая культура стала воплощением демократизации вкусов. Речь о другом. О том, что мы можем извлечь из такого типа источников, как кино и, в первую очередь, кино отечественного. Наш тезис состоял в том, что оно более является как сознательным выражением, так и бессознательным отражением, установок и пристрастий отечественной интеллигенции. Это проявлялось и по сей день проявляется даже в том, о чем кино прямо не заявляет. В первую очередь, оно свидетельствует о неспособности или нежелании интеллигенции повернуться лицом к зрителю или равнодушие к актуализации вопроса о подразумеваемом зрителе. Представляется, что это обстоятельство может выступать в качестве фактора, объясняющего если не быстрое наступление массовой культуры, то, по крайней мере, те ее формы, что оккупировали отечественное сознание. В определенном смысле наличные очертания массовой культуры были сконструированы не только раннемодернистским представлением о роли интеллигенции в обществе (поэт как пророк), но и эгоцентризмом интеллигенции, проявляющимся, в частности, в отношении к производимой продукции как к способу самовыражения.

Отсюда и соответствующий результат. В том, что касается, мировосприятия остальных слоев общества в советский период, то можно выдвинуть тезис, что мы имеем дело с массовой культурой, причем лишенной оригинальности. Скорее перед нами достаточно архаические формы мировосприятия или мифологичность в весьма традиционной форме. Это проявлялось, в частности, в степени популярности кинопродукции из Индии, Латинской Америки и т.л. Если особенность и имеет место, то видимо в том, что репрессивность по отношению к потребностям массового сознания, как со стороны официальной идеологии, так и интеллигенции, заставляла потребителя, во-первых, вычленять приемлемые смыслы из имеющегося в наличии, что создавало иллюзию широкого доминирования высоких культурных стандартов; во-вторых, сохранять и использовать наследие собственно традиционной культуры, что создавало иллюзию народной мудрости и бережного отношения к истокам; а в-третьих, пытаться создавать собственную продукцию, что создавало иллюзию протеста против официальной идеологии. Финал – полный проигрыш интеллигенции и быстрая заполняемость пустующей ниши массовой культурой, вторгшейся из индустриальных обществ. Дело не в том, чтобы валить все беды на определенную социальную группу и идеализировать наше общественное сознание. Существование тех или иных форм массовой культуры неизбежно и не устранимо в любом обществе, достигшем уровня цивилизации. Прежде всего, дело в том, чтобы иметь эвристическую модель для такой интерпретации источников, которая могла бы придать им исторический характер. В свете тезиса о рождении истории задним числом, оттолкнувшись от вопроса о том, что происходит сейчас и почему, мы можем говорить, что это происходит именно потому, что в прошлом имело место то-то и то-то, на что не было обращено внимание потому-то и потому-то, события пришли к тому финалу, который мы имеем в наличии. А кроме того, речь идет о такой эвристической модели, которая могла бы вырвать историческое исследование за рамки чисто академического интереса, придав ему мировоззренческую актуальность и обеспечив более широкий круг читателей.

Литература:

  1. Гегель Г. Лекции по философии истории. СПб.: Наука, 1993.
  2. Барт Р. Дискурс истории // Р. Барт. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2004. С. 427-441.
  3. Porter Abbot H. The Cambridge Introduction to Narrative. Cambridge Univ. Press. 2002.
  4. См, например: Локк Дж. Опыт о человеческом разумении // Дж. Локк. Сочинения в трех томах. М., 1978. Т. 2.
  5. Маклюэн Г. M. Понимание Медиа: Внешние расширения чело­века. М.; Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц», «Куч­ково поле», 2003.
  6. Chatman S. Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Cornell Univ. Press. 1978. 7. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.

Добавить комментарий

Комментарии подвержены модерации. Администратор оставляет за собой право не публиковать комментарий (как правило без объяснения причин. Хотите знать почему? Пишите реальный e-mail)


Защитный код
Обновить